Une des caractéristiques de la Nouvelle vague est qu’elle s’empare des rues de Paris. Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer, Varda, réalisent leurs premiers films loin des studios pour des raisons d’abord économiques, réduire les coûts de production, et ensuite esthétiques : proposer une vision “réelle” du monde qui les entoure, éloignée de l’académisme encorseté des cinéastes établis. Ainsi, la rue joue un rôle central. “La nouvelle vague pose une question : qu’est-ce que la rue ? A quoi sert-elle en dehors des raisons économiques et comment l’utiliser, lui donner sens ? (…) Les histoires qu’elle appelle -et auxquelles elle offre un champ neutre- concernent l’argent qui a toujours une fâcheuse tendance à manquer- et le sentiment, allié ou non à l’amour, de se sentir libre et de vivre pleinement.”[1] La ville devient ainsi un terrain de liberté, de jeu, d’aventure, de drague, de flâneries et de rencontres. Parmi ce groupe de cinéastes, celui qui reviendra le plus souvent tout au long de sa carrière vers la rue est Eric Rohmer. L’observation des différences et des répétitions dans les films de ce réalisateur qui se déroulent dans le Paris contemporain permet de dévoiler une véritable vision du cinéaste sur la grande ville et même sur l’urbanisme.
Respecter l’esprit des lieux
Il y a tout d’abord dans les films de Rohmer un caractère documentaire qui découle du respect rigoureux des lieux de tournage : il ne faut pas tricher avec le cadre urbain, il ne faut pas essayer de l’adapter pour servir à l’histoire, mais bien au contraire s’adapter à lui et faire des contraintes qu’il impose, des sources d’inspiration. Rappelons que Rohmer est disciple du théoricien André Bazin pour qui le cinéma doit rester une fenêtre ouverte sur le monde réel. Le défi consiste donc à montrer les lieux parisiens tels qu’ils sont, sans altérations. A propos de son épisode du film collectif, Paris vu par le cinéaste affirme : “ je souhaitais montrer la place de l’Etoile telle qu’elle est, puisqu’au cinéma, il est souvent très difficile de donner l’idée d’un espace, d’un lieu, et ce qui m’intéresse c’est de présenter ce lieu à partir de ses éléments fragmentaires”[2]. C’est pourquoi les images des rues filmées par le réalisateur du Signe du Lyon conservent aujourd’hui une valeur documentaire. Et certaines d’entre elles provoquent chez nous une fascination équivalente à celle qu’ont pu exercer les films de Louis Lumière chez la génération de la Nouvelle vague : on y retrouve une certaine « pureté » du regard, dépouillé de tout artifice et un document illustrant les atmosphères des rues parisiennes lors du tournage.
Rohmer affectionne le caractère documentaires de ses films de fiction. A gauche La boulangère de Monceau (1965) à droite L’amour l’après-midi (1972) ©Les films du Losange
Le respect des lieux est important aussi, car la géographie de la ville et les itinéraires empruntés par les personnages jouent sur les évènements. « En traçant des lignes à travers la ville, les personnages en dessinent les intrigues »[3]. Dans la Boulangère de Monceau, le personnage principal a étudié le quartier et tous les itinéraires que pourrait emprunter la fille qu’il souhaite rencontrer. Et la mise en scène rend compte de cette maîtrise de l’espace : le film démarre par une description très détaillée des lieux, par l’image comme par la voix off : « Paris, le carrefour Villiers, à l’est le bvd des Batignoles, au nord la rue de Levis et son marché… ». Tout le film reviendra sur ces lieux et les parcours du personnage seront intimement liés au dénouement de l’histoire. Dans le dernier chapitre de Les rendez-vous de Paris, le cinéaste décrit de façon visuellement très précise le parcours entre l’atelier de l’artiste et le musée Picasso deux fois dans chaque sens. En utilisant des ressources purement cinématographiques, la répétition des mêmes cadres, la profondeur de champ et des plans séquence, le cinéaste facilite la lecture de l’espace et la compréhension de l’histoire : les allers-retours et changements de direction du personnage principal sont limpides sans besoin de voix off. Et par ces choix, le cinéaste met en relief l’importance des lieux dans les évènements décrits.
La mise en scène respecte scrupuleusement la géographie des lieux Rue du Roi Doré puis rue de Thorigny, entre le studio du peintre et le Musée Picasso, parcourues dans un sens et dans l’autre alternativement au gré des changements d’avis du protagoniste jusqu’à ce qu’il aborde la jeune fille. Les rendez-vous de Paris, ©Les Films du Losange, 1995
C’est que pour Rohmer, l’espace n’est pas neutre et peut au contraire influencer les citadins. Ainsi les histoires que raconte le réalisateur de L’ami de mon amie sont toujours intimement liées aux lieux où elles se déroulent ; elles pourraient difficilement avoir lieu ailleurs. On y décèle une croyance presque magique en ce que la ville porte en elle comme pouvoir d’influence (par la richesse de ses ambiances, l’infinité de parcours possibles qu’elle offre, les échos de l’Histoire qui la traversent). On n’est pas loin de la psycho-géographie, mouvement à la croisée de la géographie et de la psychologie qui trouve ses origines dans le mouvement situationniste de Guy Debord, dans les années 1950. Les traits dominants de ce mouvement sont « l’errance urbaine, la réinvention de la ville par l’imagination, le sens du surnaturel d’un esprit des lieux, les soudaines perspicacités et les juxtapositions créées par une dérive sans but »[4]. Et ce n’est peut-être pas un hasard si la protagoniste d’un des court-métrages documentaires de Rohmer a le même nom qu’un des romans phare du mouvement psycho-géographique, Nadja d’André Breton.
La ville, espace de jeu et de liberté
Tout autant que la description des lieux, Rohmer est intéressé par les gens qui traversent la ville et animent ses espaces publics. La ville est le lieu privilégié d’observation de la comédie humaine.
“Puis, je vais m’asseoir à une terrasse de café. Le français aime y rester des heures. Moi non, mais tout de même un certain temps. Je n’ai aucun but précis. Je m’assois comme ça. Je n’attends personne. J’ai simplement envie d’être là. Je ne lis pas. Je regarde. Je regarde la rue, la manière dont marchent les gens, la manière dont ils regardent”. Nadja à Paris.
Pour Eric Rohmer, la grande ville est intéressante parce qu’elle offre toute une variété de personnages et de scènes, riches en sens pour décrypter notre société, à condition de prendre le temps de bien regarder. Les citadins des films de Rohmer s’amusent souvent à observer et à imaginer les vies des inconnus qu’ils croisent, leurs relations, activités professionnelles, goûts et loisirs, à la façon de détectives amateurs, en scrutant et interprétant les moindres détails des autres, tenues, façons de parler, de marcher…
Il est donc facile d’établir un parallélisme entre la ville et le cinéma, tous les deux offrant en spectacle la société. Mais les personnages de Rohmer se contentent rarement d’être des simples spectateurs. Les circonstances, leur curiosité ou l’envie de s’amuser (de sentir un frisson comme l’exprime Mirabelle dans Quatre aventures de Reinette et Mirabelle) les poussent à agir, à intervenir dans les scènes qu’ils observaient. Ils s’amusent parfois à suivre certains de ces inconnus dans la rue, pour les séduire dans Les rendez-vous de Paris ; par curiosité dans La femme de l’aviateur... Malin plaisir que de jouer au détective ! Une nouvelle définition pourrait même être donnée pour la grande ville : celle où vous pouvez suivre quelqu’un dans la rue, sans vous faire remarquer. Souvent dans les intrigues imaginées par l’auteur des Contes moraux, les personnages « jouent » dans les rues : ils jouent à se suivre, à s’observer, à se draguer, à se disputer, à se quitter, à se retrouver… Il n’y a jamais de drame, et même lorsque les évènements ne sont pas gais (une rupture par exemple), on décèle une fine couche d’ironie ou de distancement chez les personnages qui rappelle qu’ils sont au fond en train de jouer.
Malin plaisir que de jouer au détective, La femme de l’aviateur, 1980, ©Les films du Losange
Chez Rohmer, les personnages jouent parce que le cadre urbain leur offre cette liberté, multiplie les rencontres possibles et le champ des possibles. Dans son court-métrage documentaire Nadja à Paris, le cinéaste suit le quotidien d’une jeune étudiante étrangère dans la capitale. Les dernières images la montrent à la tombée de la nuit, traversant un pont sur une autoroute (le périphérique parisien, peut-être). On entend sa voix off :
“Ce qui caractérise Paris c’est la variété. On peut passer sans gêne d’un milieu à l’autre. C’est une ville vraiment ouverte. Et finalement, elle vous apprend plus de vous que vous ne découvrez d’elle. Bien sûr, je n’ai pas l’intention d’y rester, mais j’aimerais ne jamais perdre Paris de vue. Mon séjour ici m’aura marquée. C’est naturel, car il coïncide avec la période de votre vie qui est peut-être la plus importante, celle où vous dégagez des influences et où votre personnalité se dessine”.
Pour l’auteur de « l’amour l’après-midi », la grande ville nous façonne et par la variété des choix qu’elle nous offre et des rencontres qu’elle rend possible elle nous aide à devenir nous-mêmes. Loin du contrôle social exercé par les petites communautés, dans l’anonymat de la grande ville l’individu peut trouver une forme de liberté et certains des personnages des films de Rohmer expriment explicitement ce goût de la liberté que la ville procure.
“J’aime la grande ville. La province et les banlieues m’oppressent. Et malgré la cohue et le bruit, je ne rechigne pas à prendre un bain de foules. J’aime la foule comme j’aime la mer, non pour m’y engloutir et m’y fondre, mais pour voguer à sa surface en écumeur solitaire. Docile en apparence à son rythme, pour mieux reprendre le mien propre dès que le courant se brise ou s’effrite. Comme la mer, la foule m’est tonique et favorise ma rêverie. Presque toutes mes pensées me viennent dans la rue, même celles qui concernent le travail.” L’amour l’après-midi
« Presque toutes mes pensées me viennent dans la rue ». L’amour l’après-midi. ©Les Films du Losange, 1972
Cependant, le cinéaste aime brouiller les pistes et il va systématiquement nuancer cette supposée liberté parce que dans le choix de l’action que le personnage s’attribue (je décide de le suivre, je décide de lui parler, je décide d’intervenir) le hasard vient jouer un rôle déterminant. Paris, offre un décor où les personnages évoluent théoriquement en liberté, mais où en réalité ils se laissent souvent porter par le hasard des évènements qui s’impose à leur volonté. Sur les dernières images de La femme de l’aviateur on entend la chanson interprétée par Arielle Dombasle : « Paris m’a séduit. Paris m’a conquis. Paris m’a pris dans ses bras voluptueusement. Il m’a englouti dans la fièvre de ses tourbillons” qui semble contredire les discours des personnages rohmériens pourtant fiers de revendiquer leur liberté de choix.
Rohmer urbaniste
“Ce qui m’intéresse ce n’est pas tellement l’architecture en tant que telle, mais l’espace urbain dans lequel je peux faire évoluer mes personnages. J’aime les rues, les places, les boutiques. Beaucoup de mes films sont faits sur des rencontres et, dans une ville comme Paris, il y a tant de monde qu’elles ont toujours quelque chose d’un peu exceptionnel, extraordinaire”. Eric Rohmer. Cité dans Eric Rohmer, de A. De Bacque et N. Herpe, 2014, p 347
Si le promeneur dans la grande ville peut jouir du plaisir d’observer les passants, il peut aussi et surtout y faire des rencontres. Le cinéaste s’intéresse à ces rencontres improbables comme leviers dramaturgiques. Dans tous les films urbains, il se plaît à mettre en scène ces moments imprévus qui vont changer le cours de l’histoire. Ces hasards, exceptionnels dans la vie courante, sont habituels dans les films du réalisateur des Six contes moraux, car l’essence du cinéma est justement de donner à voir des faits exceptionnels, même si chez Rohmer il s’agit d’un exceptionnel du quotidien. Souvent, les personnages expriment d’ailleurs leur attraction pour la ville en termes de « probabilité d’une rencontre ». Au-delà de la rencontre (hautement improbable), c’est la possibilité de celle-ci qui réconforte le citadin, comme un ersatz de remède contre la solitude.
“C’est pourquoi j’aime la grande ville. Les gens passent et disparaissent, on ne les voit pas vieillir. Ce qui donne pour moi tant de prix à mes yeux au décor de la vie parisienne, c’est la présence constante et fugitive de ces femmes croisées à chaque instant et que j’ai la quasi-certitude de ne plus jamais revoir. Il suffit qu’elles soient là, indifférentes et conscientes de leur charme. Heureuses de vérifier son efficacité auprès de moi comme je vérifie le mien auprès d’elles, par un accord tacite sans besoin d’un sourire ou d’un regard même à peine appuyé.” L’amour l’après-midi.
« Il suffit qu’elles soient là, indifférentes et conscientes de leur charme« . L’amour l’après-midi. ©Les Films du Losange, 1972
On l’aura compris, ce n’est pas la rencontre en général, mais la rencontre amoureuse qui meut les personnages de Rohmer. Comme souvent chez les cinéastes de la nouvelle vague, la séduction est une force motrice centrale du récit. « Une séduction en mouvement, indique Maria Tortajada, il s’agit de marcher, de bouger, de tourner autour de la fille jusqu’à ce qu’elle accepte, et la caméra doit pouvoir tout suivre. »[5]
Mais au-delà des intrigues amoureuses qu’il aime mettre en scène, Rohmer est sensible aux réflexions sur l’urbanisme et son influence sur les modes de vie et d’interaction. Certains urbanistes célèbres ont théorisé sur la ville comme lieu propice aux rencontres par hasard, aux contacts non programmés, aux échanges inattendus et donc à la créativité. La grande ville mixte comme Paris qui mélange logements, commerces, restaurants, bureaux, est ainsi perçue comme un terrain favorable à la « sérendipité » (capacité à trouver ce que l’on ne cherche pas). D’après François Asher, la ville moderne, par la spécialisation monofonctionnelle des quartiers, est très performante mais elle a perdu cette capacité de surprise. De telle sorte que « l’un des enjeux actuels de l’urbanisme est donc de favoriser les lieux, les moments et les situations favorables à la sérendipité. Pour cela, il faut multiplier les possibilités et les occasions de rencontres non programmées et non immédiatement fonctionnelles »[6]. On n’est pas très loin des propos de Rohmer quand dans son film documentaire sur les villes nouvelles, il présente les travaux de l’atelier d’architecture Area. Il prône “le désordre, le hasard et la fantaisie” de la ville telle qu’elle est conçue par les architectes et urbanistes contemporains.
Rohmer reviendra à plusieurs reprises dans ses films documentaires comme dans ses fictions sur la thématique de l’urbanisme. Dans les nuits de la pleine lune, Louise et son fiancé Rémi habitent à Marne la Vallée. « Ça doit être terrifiant d’ennui, non ? (..) La banlieue me déprime, je ne comprends pas comment tu as pu aller t’enterrer là-bas (…), les villes nouvelles, je n’y crois pas » lance de façon provocative Octave, l’ami de Louise. Mais Rohmer cinéaste n’a pas un a priori négatif sur les villes nouvelles. Au contraire, il s’y intéresse et affectionne l’architecture moderne qui s’y déploie. Deux années plus tard, il situera même l’action complète du film L’Ami de mon amie » dans la ville nouvelle de Cergy. Le cinéaste suivra pendant des années l’évolution du projet qu’il finit par connaître très bien afin de situer au mieux l’action. « Mon idée consistait à proposer une image aimable de cette ville nouvelle, alors que d’autres [Godard, Mocky…] avaient surtout souligné son caractère oppressant. [Selon moi] cela formait un espace isolé, pacifié, où l’expérience de l’amour et de l’amitié pouvait se dérouler, comme dans ces pièces de théâtre du XVIIIe siècle où les jeunes innocents se rencontrent au sein d’une naturelle originelle »[7].
Cette « image aimable » recherchée par Rohmer est originale dans le panorama du cinéma français et le film reçoit des bones critiques et un accueil très chaleureux des dirigeants de l’Etablissement Public d’Aménagement de Cergy. Cependant, la mise en scène montre bien souvent des personnages un peu seuls au milieu des tissus urbains modernes, un peu ennuyés dans ces villes nouvelles sans les surprises, sans les imprévus, sans les parcours infinis que l’on peut emprunter au cœur de Paris. Le cinéaste reconnaît lui-même rétrospectivement que « la vie à Cergy était organisée autour d’une idée fixe : être contemporain. Avoir un métier moderne, faire du sport, être de son siècle. Il faut surtout être très optimiste, ne jamais voir la vie autrement. Cela m’amusait de montrer ça dans une fable où perçait une certaine ironie, sans agressivité. Et je ne suis pas sûr, en sortant, que tous les spectateurs aient envie de s’installer à Cergy »[8].
Les personnages un peu seuls au milieu des paysages des villes nouvelles de Marne-La Vallée dansLes nuits de la pleine lune (1984) à gauche et de Cergy dans L’ami de mon amie (1987) à droite. ©Les Films du Losange.
Le spectateur séduit
Ce qui est étonnant des films de Rohmer est que, de la même façon qu’ils conduisent les personnages à agir, ils poussent également le spectateur à ne pas rester passif. Car tout ce qui est montré à l’écran est teinté d’ambiguïté. Le cinéaste n’utilise que très rarement la musique pour éviter de trop orienter l’interprétation des images vers un sentiment quelconque -dramatique, romantique, comique-. Pour la même raison il évite les éclairages expressionnistes et privilégie les lumières naturelles. Et dans les dialogues, les interprétations que font les personnages de ce qu’ils ont vu, de ce qui a été montré à l’écran sont souvent discutables ; elles interpellent le spectateur et le déstabilisent : est-ce que j’ai vraiment vu cela ainsi ? Il y souvent même une dissonance entre ce que les personnages disent et leurs gestes. En questionnant le sens de ce qu’il a donné à voir, Rohmer provoque le spectateur, il bouscule sa compréhension des images, il l’oblige à quitter son rôle de spectateur passif. Certains critiques ont pointé que le fort pouvoir de séduction des films du réalisateur des Contes des quatre saisons réside justement là, car l’instabilité qu’il provoque, intrigue et séduit[9].
La beauté des films de Rohmer perdure aujourd’hui par le soin de la mise en scène, de l’image comme des dialogues, par les analyses très sophistiquées des personnages et le regard qu’ils portent sur leur entourage, et pour le spectateur, par la liberté d’interprétation de l’histoire qu’il continue d’avoir en les visionnant encore de nos jours “ La condition de l’œuvre d’art est de ne pas tout définir au public. C’est de permettre au public d’imaginer soit une partie de l’action, soit une partie des sentiments”[10].
[1] Douchet, J., 1998, Nouvelle vague, Cinémathèque française, Editions Hazan, Paris, pp. 120-127
[2] Eric Rohmer, Cahiers du Cinéma n°172, nov.1965
[3] Misek, R., Une cartographie cinématographique dans le Paris de l’après-guerre, in d’Hugues Moreau (dir.), Le paradis français d’Eric Rohmer, Pierre-Guillaume de Roux, 2017, p. 228
[4] Coverley M., Psycho-géographie ! Poétique de l’exploration urbaine, les moutons électriques éditeur, 2011.
[5] Citée dans Trueba J., 2025, El viento sopla donde quiere, Athenaica Ediciones, Sevilla p. 290.
[6] Masboungi, A (dir.), 2009, François Asher. Grand Prix de l’Urbanisme 2009, Organiser la ville hypermoderne. Ed. Parenthèses, p. 124.
[7] Entretien de E.Rohmer avec Antoine De Bacque dans Libération 29 mars 2022, cité ans De Baecque A., Herpe N., 2014, Eric Rohmer, p. 354, Stock.
[8] Ibid, p. 355
[9] Tortajada M., 1999, Le spectateur séduit. Le libertinage dans le cinéma d’Eric Rohmer, Editions Kimé, 250p.
[10] Jean Renoir à propos des films de Louis Lumière dans le documentaire Louis Lumière de Eric Rohmer, 1968