La ville émotion chez Won Kar Wai - Antonio Gonzalez / Anton Chao

Dans la deuxième moitié des années 1990, le cinéaste de Hong Kong, Wong Kar-Wai fait irruption dans le paysage cinématographique mondial avec une série de films singuliers qui marquent les esprits par leur esthétique très soignée et leur liberté formelle. Décrié par certains critiques qui lui reprochent de privilégier la forme (proche aux vidéo-clips musicaux) au fond, le cinéaste connaît néanmoins un succès grandissant et finira par s’imposer comme un auteur de référence, convoité par les plus célèbres festivals à partir du succès de Happy Together (Prix de la mise en scène à Cannes en 1997) et de In the mood for love (présenté à Cannes en 2000 et César 2001 au meilleur film étranger).

Au-delà de son style visuel et narratif puissant et facilement reconnaissable, Wong Kar-Wai est un auteur avec des thèmes reconnaissables et récurrents dans ses films: l’amour impossible, la nostalgie du temps passé, la solitude déclinée sous de multiples formes (la quête de partenaire, la difficulté de s’engager, l’incapacité à communiquer, le désir de changer de vie, de s’échapper de l’ennui) et les monologues intérieurs qui ponctuent en voix off les récits et surlignent la sensibilité nostalgique et à fleur de peau des personnages. Trois films tournent plus particulièrement autour de la figure du solitaire urbain contemporain : Chungking Express (1994), Les anges déchus (1995) et Happy Together (1997). Ils constituent une sorte de trilogie portée par des atmosphères urbaines très sensibles, qui véhicule, en creux, un regard original sur la ville.

Des personnages solitaires

L’esthétique de Won Kar Wai repose sur des récits portés par des personnages solitaires qui parcourent les paysages urbains, souvent la nuit. Le solitaire de Wai a du mal à concilier le sommeil (la solitude est sans doute plus prégnante la nuit), alors il se promène, il observe les gens, il fait des rencontres, et il explique en voix off ses ressentis, ses angoisses, ses espoirs. Mais il fait ça de façon très fragmentaire, par petites touches impressionnistes. On est loin ici des grandes tirades intellectuelles des personnages de Rohmer ; le registre est plus sensible et minimaliste.

Certains traits caractérisent le solitaire chez Wong Kar Wai :

Il mange seul, souvent vite, souvent debout dans des petits bars de rue qui constituent pour lui le lieu principal de sociabilité. Même s’il ne parle pas beaucoup, il trouve dans ces endroits un lieu de repère, de chaleur. Reconnu en tant que client habituel, il est souvent accueilli avec familiarité. Il y reste parfois longtemps, en attente d’un coup de fil ou d’une nouvelle rencontre.
Il habite des espaces exigus, petits appartements à l’intérieur desquels se faufilent les bruits et les lumières de la ville, et le vent qui entraîne ses odeurs et parfums, et ses couleurs et son rythme. “La ville énorme qui entre dans une chambre de trois mètres carrés, inépuisable comme une galaxie”^[1]. Pour renforcer cette présence, le réalisateur aime effacer la frontière entre l’extérieur et l’intérieur, entre le public et le privé: le dedans est souvent filmé depuis le dehors et vice-versa. Depuis le train on aperçoit l’intérieur de l’appartement des Anges déchus, depuis les escaliers mécaniques de la rue, celui de Chungking Express.
Il fume, beaucoup. Il boit beaucoup aussi. Comme pour combler le vide. Bruler des cigarettes comme on brûle sa vie. Boire pour déconnecter. Le regard absent, comme accroché au passé, indifférent au futur. Il a en effet une grande capacité d’abstraction, ignorant souvent son entourage, aussi extraordinaires soient les événements qui s’y déroulent (la scène finale des Anges déchus où la fille cadrée en premier plan ignore complètement la bagarre qui se déclenche en arrière-plan). Il reste en revanche fasciné par les écrans, les lampes, les aquariums qui fonctionnent comme des objets lui permettant d’échapper au présent. Dans Happy Together, c’est la lampe avec les motifs des cataractes d’Iguazú, symbole du voyage non accompli ou du désir de fuite.
Il travaille dans l’ombre de la grande ville, presque invisible : la cuisine d’un restaurant, un abattoir, les bas-fonds. Dans les rouages de la métropole, dans tout ce qu’il n’est pas facile d’apercevoir et qui est pourtant essentiel pour la maintenir vivante.
Il a une attitude nonchalante, se laisse porter par les événements, ne prend pas les choses en main, mise sur le hasard.Il s’accroche au téléphone, attend un coup de fil, essaye parfois d’exprimer à distance ce qu’il n’arrive pas à dire en personne. Mais il échoue.

Mais les personnages des films du réalisateur de Les anges déchus finissent toujours par rencontrer quelqu’un, ou du moins par entrevoir la promesse d’une rencontre. C’est que la ville de Wai a aussi ça de magique : elle semble vivante, attentive au récit des personnages et prête à leur offrir une nouvelle chance.

La ville et le temps

Au début de Chungking Express, sur des images de bâtiments dans le noir découpés en contre plongée contre un ciel où des nuages passent très vite, la voix off d’un jeune homme démarre le récit : “ Nous nous croisons tous les jours. Peut-être nous ne nous connaissons pas, mais peut-être nous deviendrons des bons amis un jour”.

Le décor où évoluent les solitaires est la grande ville. Et, bien plus qu’un simple décor, c’est le cadre sans lequel leur mode de vie ne serait pas possible. Enlevez la ville, et la moitié du scénario s’effondre : impossible de trouver au milieu de la nuit un boui-boui délabré qui serve de bonnes nouilles, un restaurant bondé qui accueille à l’arrière des parties de cartes semi-clandestines, une supérette où acheter des boîtes de conserve d’ananas, un bar pour boire le dernier verre, pour côtoyer des gens qui crient, dansent ou se disputent; pour croiser, avec un peu de chance, d’autres citadins en quête de partenaire.

Certaines grandes métropoles offrent ce type d’avantage pour les noctambules de ne jamais complètement s’endormir, de veiller sur nous. Témoin des hommes qui passent puis disparaissent comme la fumée. Exemple : la jeune fille des Anges déchus pose la tête sur l’épaule du jeune homme qui conduit la moto. On entend sa pensée : “Je n’ai pas fait de moto depuis longtemps. Je n’ai pas enlacé un homme depuis longtemps. La route n’est pas très longue. Je vais descendre bientôt. Mais là, maintenant, je me sens bien.” Sur la musique “Only You” de Flying Pickets, la caméra recule légèrement pour montrer d’abord le visage du jeune homme puis au ralenti en panoramique ascendante la fumée de sa cigarette qui s’échappe vers les grands gratte-ciels, seuls témoins de la scène avant le fondu au noir…

Cette scène est exemplaire de l’art du cinéaste qui utilise les rythmes, mouvements, accélérés et ralentis pour mieux épouser l’état d’âme des personnages. Comme Andreï Tarkovski le prônait, Wong Kar Wai sculpte le temps. Le ralenti évoqué ci-dessus est une figure de style utilisée pour communiquer l’émotion de la jeune fille, son souhait de congeler le présent, de ne pas le laisser s’échapper. Un des plus beaux moments de Happy Together est construit de façon similaire. Après les vingt premières minutes de film qui montrent la dégradation de la relation entre les deux hommes, une tentative de réconciliation a lieu. Ho dit “Recommençons”. Ils se retrouvent à l’arrière d’un taxi, il a les mains bandées, il regarde vers Fai. Sans sien dire, celui-ci lui approche sa cigarette des lèvres, Ho fume. Le tango appassionato de Astor Piazolla entame ses premières notes. Ho repose sa tête sur l’épaule de Fai. La voiture roule maintenant au ralenti et les lumières de la ville, jaunes, rouges et bleues flottent dans la nuit derrière leurs têtes, comme des balises au milieu d’un océan noir.

Le procédé inverse, l’accéléré, est parfois utilisé pour transmettre le sentiment opposé : le désir que le temps passe vite. De retour à Hong Kong, Fai se retrouve dans une rame de métro. Il regarde la photo de Chang, celui qui pourrait devenir son nouvel ami, il sourit. Sous la musique de la chanson Happy together interprétée par The Turtles (“I can’t see me loving nobody but you, for all my life”), les images de la ville prises depuis le train défilent en accéléré et traduisent l’impatience de Fai face à cette promesse d’un nouveau départ.

Les modifications des vitesses, utilisées par le cinéaste de façon récurrente, sont particulièrement intéressantes lorsqu’elles s’appuient, comme dans les exemples précédents, sur des éléments urbains. La ville apparaît ainsi animée d’une vie propre. Les flux qui la traversent, de trains, métros, autobus, voitures ou personnes, rythment les récits comme des battements de cœur. Montrée comme organisme vivant, la métropole deviendrait-elle alors, comme on le dit parfois, un personnage à part entière ? Pas tout à fait.

La ville émotion

Car chez Won Kar Wai, la ville semble vivante, mais elle n’a pas une personnalité propre : elle semble animée par les sentiments des protagonistes de l’histoire ; elle défile à toute allure ou au ralenti, elle brille de mille couleurs ou se cache entre les ombres, en fonction de l’état d’âme des personnages. Son image est le reflet des émotions des solitaires qui la parcourent. Déformée par leur prisme purement subjectif, les paysages urbains sont comme une extension des personnages. A différence du Manhattan de Woody Allen, il ne s’agit point ici de la ville que l’on observe de l’extérieur avec fascination, mais d’une ville intériorisée. Les voix off des personnages nous accompagnent dans ce voyage, raconté au passé, comme on raconte un rêve. “ La ville qui nous rêve tous et que nous faisons et défaisons et refaisons tous pendant que nous rêvons / la ville que nous rêvons tous et qui change incessamment pendant que nous la rêvons”^[2].

Si Allen nous invitait à observer avec une certaine distance comique ses new-yorkais et leurs faiblesses dans le cadre d’une ville sublimée, Wai nous propose d’épouser les sentiments de ses personnages, de vivre avec eux l’espoir d’une rencontre, un contact, une caresse, une tête qui se pose sur mon épaule… dans une ville devenue pure émotion.

^[1] “La ciudad enorme que cabe en un cuarto de tres metros cuadrados, inacabable como una galaxia”, extrait de la poésie “Hablo de la ciudad” de Octavio Paz

^[2] “La ciudad que nos sueña a todos y que todos hacemos y deshacemos y rehacemos mientras soñamos, La ciudad que todos soñamos y que cambia sin cesar mientras la soñamos”, extrait de la poésie “Hablo de la ciudad” de Octavio Paz