Manhattan, la ville sublimée

Urbanistes et cinéphiles sont d’accord pour citer régulièrement le film Manhattan (1979) de Woody Allen comme une des meilleures œuvres cinématographiques sur New York. Pourtant, le spectateur qui reverrait aujourd’hui le film à la recherche d’informations sur cette ville serait très probablement déçu. Les principales questions urbaines n’y sont pas abordées et les paysages les plus caractéristiques de la ville apparaissent relativement peu ou alors par le biais d’un regard poétique éloigné de l’objectivité documentaire. Dans quoi réside alors la valeur du film pour les amoureux de la ville ? Paradoxalement, moins dans ce qu’il permet de voir sur New York que dans la façon de le montrer. Autrement dit, c’est le regard que le réalisateur porte sur la ville, qui est intéressant. Car, derrière la légèreté de l’histoire qu’il raconte (les amours et infidélités d’un petit groupe de New-Yorkais), le film propose une vision originale de New York et de ses habitants qu’il éclaire d’une lumière nouvelle.

Un film original

À la fin des années 1970, l’image de la ville de New York véhiculée par les films n’est pas positive. Les comédies musicales ou romantiques des années 1950 et 1960 semblent bien loin. Les temps de Fred Astaire et Cyd Charisse dansant au milieu de Central Parc (The band wagon, 1953) ou d’Audrey Hepburn savourant son croissant devant Tiffany’s (Breakfast at Tiffany’s, 1961) sont révolus. Les films à succès qui montrent le New York contemporain se focalisent désormais sur la ville comme vitrine de la misère humaine, lieu de violence, de prostitution, de corruption et aire de jeu du crime organisé qui utilise savamment les nombreux délaissés urbains comme cadre idéal pour les persécutions et règlements de comptes (Midnight cowboy, 1969 ; French connection, 1971 ; Mean streets, 1973 ; Taxi driver, 1976 ;  Marathon man, 1976).

Manhattan sort en 1979 et s’inscrit en porte à faux. Une de ses originalités consiste à proposer une vision poétique du cadre urbain quotidien de la middle-up class new-yorkaise. Rares sont les films qui osent un tel mariage à l’époque. Cette volonté de magnifier la beauté de la ville est soulignée par l’utilisation du format panoramique, de la pellicule en noir et blanc (déjà peu courante à l’époque) et de la musique de Gershwin qui enveloppe et rythme le film et contribue à créer une atmosphère qui marque les esprits. Woody Allen déclare à l’époque : « Je sens une véritable passion et un dévouement envers la ville de New York et je crois que dans ce film, on le voit de la façon la plus belle qu’on ne l’a jamais vu à l’écran»^[1]. Il a peut-être raison. Si les cinéastes qui tournent alors à New York s’intéressent davantage au côté sombre de la cité, les comédies romantiques des décennies précédentes ne montraient que très peu la ville réelle : soit elle était reconstituée en studio, soit elle était relativement peu visible.

Dans le film de Woody Allen, des images très stylisées qui montrent un New York de rêve ponctuent les moments clé du récit : quatre minutes d’ouverture magistrale  au rythme de la musique de georges Gershwin où des vues panoramiques des grattes ciels spectaculaires alternent avec la « beauté du quotidien » des rues et des citadins ; une minute de clôture sur plusieurs vues du skyline ; le célèbre plan général fixe de deux silhouettes assises sur un banc à l’aube devant le pont de Brooklyn (image utilisée pour l’affiche du film) ; la scène de la balade en calèche dans Central Park… Le reste de lieux filmés correspond plutôt à des rues anonymes ou des intérieurs de bars, de librairies, de restaurants difficilement identifiables. Et néanmoins l’atmosphère de New York est toujours présente, parfois de façon discrète grâce à des détails (les affiches dans les rues, les taxis, les célèbres signaux des passages piétons –walk/don’t walk-, un arrière-plan avec des gratte-ciels, les cabines téléphoniques) ou par l’insertion de plans très courts (l’enseigne d’un restaurant, l’entrée d’un cinéma, un bâtiment en construction).

Ainsi, la présence de New York hante tout le long-métrage, soit de façon allusive, soit ponctuellement sous un aspect imposant et magnifique. C’est sans doute la mise en relief de cette beauté qui marque tout d’abord les esprits et qui, avec du recul, surclasse le film Manhattan par rapport à d’autres films à succès de la même période qui partagent avec lui une certaine approche intimiste et le même cadre urbain (Kramer vs Kramer, 1979; Moonstruck, 1987; When Harry met Sally, 1989).

Mais ce qui rend le film d’Allen remarquable pour l’amateur de villes, c’est qu’il propose un regard spécifique sur la ville au-delà du simple décor ; nous verrons que ce regard repose sur des choix très réfléchis de scénario, de mise en scène et de montage.

La ville comme œuvre d’art

Depuis ses débuts, le cinéma a trouvé dans la grande ville une puissante source d’inspiration dramaturgique et esthétique. Il s’agissait tout d’abord d’un décor intéressant par son côté plastique (le cadre bâti, les formes urbaines, les alignements et perspectives, les éclairages) et dynamique (mouvement perpétuel ; variété des sons); une source d’inspiration poétique. C’est devenu ensuite un cadre utile pour la construction de l’histoire : la variété des mondes sociaux et des paysages qui y cohabitent, le nombre infini d’histoires imaginables, la promesse des multiples recommencements possibles, la facilité d’identification à des personnages anonymes qui évoluent dans des décors archétypiques… Et pourtant, la plupart des films à succès qui reposent sur la ville la prennent rarement comme objet à part entière. Elle peut jouer un rôle esthétique ou fonctionnel, mais elle n’est pas, en soi, objet de réflexion.

Manhattan va au-delà. Le film propose une réflexion sur la ville qui dépasse son utilisation en tant que décor magnifique. Le skyline caractéristique qui ouvre le film est accompagné de la voix off du personnage principal, Isaac, joué par Woody Allen lui-même, qui hésite à trouver les mots pour exprimer toute sa fascination envers cette ville. La scène qui suit réunit quatre des personnages principaux dans le célèbre restaurant Elaine’s. Et les premiers mots de dialogue sont ceux de Yale qui parle à la jeune Tracey : “L’essence de l’art est de fournir aux gens une sorte de tremplin leur permettant d’accéder à des émotions qu’ils ignoraient porter en eux”. D’entrée de jeu, les deux objets, la ville et l’art sont ainsi rapprochés par juxtaposition du montage.

Ensuite le scénario se centre sur les relations amoureuses de plusieurs personnages, mais la façon d’inscrire ceux-ci dans l’environnement urbain n’est pas neutre : les choix de mise en scène et de montage contribuent à renforcer la vision de la ville comme œuvre d’art. Lorsqu’ils marchent dans les rues, ou lorsqu’ils se déplacent en voiture, les personnages sont souvent cadrés en plans généraux et apparaissent très petits à l’écran par rapport au caractère imposant des bâtiments de la ville. Ce choix contraste avec les cadrages en intérieur qui privilégient les plans moyens ou les premiers plans. Le contrepoint fonctionne : après les discussions intellectuelles en intérieur, la relativisation de leur importance en soulignant en extérieur l’insignifiance de l’être humain devant le cadre bâti qu’il a construit et qui lui survivra. Il lui survivra d’autant plus qu’il s’agit d’une forme d’art.

La ville, une œuvre d’art, voilà ce qui explique l’enchantement qu’elle procure. Et comme toute forme d’art, elle contribue à ce que la vie vaille la peine d’être vécue, malgré toutes les difficultés, idée chère au cinéaste. Le raccord final du film est significatif : Tracey, la jeune fille dont Isaac est amoureux, décide de partir étudier à Londres, malgré l’insistance de ce dernier pour qu’elle reste : « Je crois que tu ne devrais pas y aller, ce serait une erreur… je préfèrerais que tu restes ». Tracey proteste : « tu disparais, tu ne m’appelles pas, et là, soudainement… ». Elle lui dit qu’elle a eu ses 18 ans, lui rappelle qu’il l’a vraiment blessée, et ne se laisse pas convaincre : « je reviendrai dans 6 mois ». Et comme il exprime sa crainte que pendant ce temps elle change, elle ajoute : « tout le monde ne tombe pas dans la débauche ; tu dois croire un peu plus en l’homme ». Isaac sourit tristement et une coupe franche nous montre à nouveau des images splendides de la ville avec la musique exaltée qui clôture le film. La ville magnifique comme exemple de ce pour quoi il est possible de croire en l’homme et contrepoint à l’échec de la relation amoureuse.

Allen, sociologue urbain

Nous avons donc affaire à un film qui pose la grande ville comme objet fascinant, forme d’œuvre qui, comme l’art, rend la vie plus supportable. Mais, si Manhattan intéresse encore aujourd’hui, c’est aussi par la façon de dépeindre les citadins d’une classe sociale aisée et leurs modes de vie. Les obsessions d’Isaac, l’insécurité de Mary, l’infidélité de Yale, le mélange d’innocence et maturité de Tracey… Ces personnages touchent d’abord par leur instabilité sentimentale, par leurs faiblesses et maladresses. Le côté excessif ou exagéré de certains de leurs comportements fait d’abord sourire, mais c’est sans doute parce que sous leurs excentricités, une forme de vérité est reconnaissable.

En fait, ces personnages, par leurs mentalités et façons d’agir, présentent des traits de caractère typiques d’habitants des grandes métropoles. Le spectateur n’est pas uniquement face à un groupe de New-Yorkais qui exposent leurs problèmes amoureux, mais bien plus globalement face à des citadins qui montrent des façons d’être, des rapports, des angoisses, des psychologies, propres à la grande ville. Allen n’est pas très loin, dans la façon de dépeindre les habitants de Manhattan de certains pionniers de la sociologie urbaine comme Georg Simmel, dans ses analyses sur les formes de sociabilité urbaines qui découlent de la densité et de la diversité des échanges^[2].

Premier trait de caractère, l’individu est libre et seul : « l’habitant de la grande ville est « libre » par contraste avec les mesquineries et les préjugés qui enserrent l’habitant de la petite ville », mais cette liberté repose en partie sur l’indifférence des autres (réserve et indifférence sont nécessaires à la vie dans les grandes villes) ce qui accentue paradoxalement le sentiment de solitude : « il arrive qu’on ne se sente nulle part aussi seul et abandonné que dans la foule de la grande ville ». Le côté insignifiant de l’individu ressort d’autant plus que le cadre urbain est spectaculaire, ce qui réduit l’homme «  à une quantité négligeable, à un grain de poussière en face d’une énorme organisation de choses et de pouvoirs (…) ». Cette idée se retrouve dans plusieurs scènes du film. Nous avons déjà évoqué les cadrages extérieurs qui tendent à « écraser » l’individu, à le montrer très petit par rapport à son environnement. L’angoisse de la solitude est exprimée ailleurs dans certaines scènes d’intérieur : Mary qui passe plusieurs coups de fil depuis chez elle pour ne pas rester seule le dimanche après-midi ; Isaac allongé sur le canapé et enregistrant sur son dictaphone les choses pour lesquelles cela vaut la peine de vivre…

Deuxième trait de caractère, corollaire du précédent, l’individu est excentrique : pour se faire remarquer, pour se singulariser dans ce cadre froid et impersonnel, et pour pouvoir séduire, il est poussé « aux bizarreries les plus tendancieuses, aux extravagances spécifiquement citadines de l’être à part, du caprice, de la préciosité, dont le sens ne réside plus du tout dans la matière d’un tel comportement, mais seulement dans sa forme d’être autre, de sortir de soi et, par suite, de devenir remarquable ». Isaac allumant une cigarette, alors qu’il ne fume pas, juste par ce qu’il se trouve sexy ; Mary et son cercle d’amis intellectuels snobs du MOMA, Yale et son envie d’acheter une Porsche, ou encore Yale et Mary qui en duo se congratulent d’avoir créé « l’académie des personnalités survalorisées » avec, entre autres, Scott Fitzgerald, Van Gogh ou Bergman… Les extravagances des personnages de Manhattan parcourent tout le film même si c’est le personnage d’Isaac qui centralise la plupart des manies, névroses, contradictions ou angoisses et qui provoque les moments les plus comiques. Comme celui où ses amis lisent à voix haute, face à son désespoir, des extraits de la biographie que son ex-épouse vient de publier : « Faire l’amour avec cette femme plus habile et profonde m’a fait réaliser la vacuité et cocasserie de l’expérience sexuelle que j’avais eue avec mon mari ».

Tous ces personnages pourraient difficilement évoluer dans des environnements autres qu’une grande métropole. S’ils sont (peut-être) représentatifs d’une « élite intellectuelles » new-yorkaise, ils touchent surtout parce que certains de leurs traits de caractère dépassent ce cadre. Ils sont communs à un grand nombre d’habitants des grandes villes et renvoient au spectateur peut-être un reflet de lui-même : le goût de la liberté, la peur de l’indifférence et de la solitude, le besoin de préserver une certaine estime de soi en jouant un rôle, en se faisant remarquer pour exister, la vanité ; et la difficulté consubstantielle à se dévoiler pleinement, à ne pas multiplier les relations superficielles, à construire des liens stables.

Ainsi, le spectateur qui (re)découvre Manhattan aujourd’hui, n’y trouve sans doute pas beaucoup d’images à valeur documentaire, ni des réflexions sur les principales problématiques du New York des années 1970, mais plutôt une façon de voir la ville et ses habitants originale et juste. Pour le cinéphile, le film est réussi parce qu’il provoque des émotions ambigües, en équilibre subtil entre l’exaltation poétique et la distanciation comique, entre le sérieux et l’autodérision, grâce à une construction dramaturgique astucieuse et à des choix de mise en scène, photographie, musique et montage qui jouent constamment sur les contrastes. Pour l’urbaniste, le film est mémorable parce qu’il sublime la ville qui devient une sorte d’antidote contre l’angoisse existentielle, et qu’il propose une façon d’être et d’exister en elle. Une atmosphère particulière s’en dégage qui reste ancrée dans nos imaginaires. Il devient alors impossible de se promener à l’aube dans certaines grandes villes, à Paris, Barcelone ou São Paulo, près du pont de Brooklyn ou même de celui d’Aquitaine, sans y penser, sans sentir même le vent nous souffler à l’oreille : « Boy, this is a really great city ».

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^[1] Entretien avec W.Allen, Revue Casablanca n°2, février 1981, cité dans Marias, M, 1995, Manhattan, Coll. Dirigido Por, Barcelona, 140p.

^[2] Les citations qui suivent sont extraites de Simmel, G., 1903, Métropoles et mentalité in Grafmeyer Y., Joseph, I., 2004, L’école de Chicago, pp. 61-82, Ed. Flammarion.